terça-feira, 12 de maio de 2015

TEATRO INTERATIVO

A palavra interatividade tem sido muito utilizada atualmente quando está se tratando das tecnologias de informação e comunicação, porém o ato de interagir está diretamente relacionado às questões da linguagem e da comunicação humanas. Sabemos que um animal selvagem pode se relacionar com outros seres, porém a capacidade de interagir é própria do ser humano, é cultural, uma ação indagadora e arquitetural.Na produção artística, a interação entre os seres humanos e a obra de arte acontece desde tempos remotos, quando a arte que hoje se denomina pré-histórica, seja ela dança ou pintura, ainda era uma forma de ritual sagrado. No passar dos tempos as técnicas artísticas e as estéticas distintas foram se transformando e agregando valores de acordo com os períodos sócio-históricos e a cultura local. Desta forma a interatividade na arte integrou cada período histórico da arte ocidental. Aqui abordaremos a interatividade nas artes cênicas e mais especificamente, no teatro.


Segundo historiadores o teatro teve sua origem no século VI a.C., na Grécia, surgindo das festas dionisíacas realizadas em homenagem ao deus Dionísio, deus do vinho, do teatro e da fertilidade. Essas festas, que eram rituais sagrados, procissões e recitais que duravam dias seguidos, aconteciam uma vez por ano na primavera, períodos em que se fazia a colheita do vinho naquela região. Nessa passagem de ritual para ação dramática teatral, começa uma linha tênue dividindo o público dos atores, e solidificando-se cada vez mais com as construções dos prédios teatrais gregos e romanos. Nesse processo de evolução do ato estético coletivo, que é o teatro, acontece uma forma de arte que podemos chamar de interativa, que é o teatro de rua.


Após a apropriação dos teatros gregos pelos romanos e a transformação da ação teatral em atos de diversão gratuita e de selvageria, muitos artistas tiveram que se adaptar e desenvolver novas habilidades cênicas. Com a queda do império romano, muitos artistas passaram a atuar fora da bandeira de Cristo, que era a regra da igreja na idade média. Desta forma, surgindo os saltimbancos, os menestréis, chegando aos artistas da commedia dell’Arte. A característica maior desses artistas de múltiplas habilidades era a “improvisação”. O ato de interagir precisa passar pela improvisação, pois uma relação inesperada e momentânea pressupõe atitudes improvisadas e inusitadas. Ressalta-se a diferença entre o teatro interativo surgido na idade média e o teatro que era realizado em “carros-palcos” ou carroças e nos palcos-plataforma neste período, isto porque o segundo era realizado nas ruas, mas com o elemento que hoje é denominado “quarta parede”.



É no início do século XX que o teatro começa a seguir rumo a interação público/ator, nas propostas de teatrólogos que começaram a produzir um teatro político, tendo como maior representação desta estética Erwin Piscator, com seu manifesto aos trabalhadores em 1919, na Revolução Russa. Piscator produziu uma espécie de “teatro proletário”, como instrumento de luta de classes. O Autor e teatrólogo Bertolt Brecht percebeu que para revolucionar o teatro político precisaria de um novo olhar do diretor, pois pretendia um teatro que transmitisse conhecimento e não vivências, como o teatro naturalista vinha fazendo. Tendo como princípio o teatro épico, Brecht criou a estética do teatro didático. Em suas peças eram introduzidos comentários como nota de rodapé, feitos por um narrador, mostravam-se cartazes e placas, usavam-se máscaras, interrupções do texto com música-tema e, ainda, projeção de imagens. A proposta era causar o “distanciamento” ou “estranhamento” no público, para que ele refletisse e não se envolvesse psicologicamente com o personagem, aprendendo a pensar sobre a ação. Aqui o teatro chega no limite entre o discurso e a interatividade. Quebra-se a “quarta parede” utilizada no teatro naturalista. Anos mais tarde o teatro entra em crise nos períodos anterior e posterior a segunda grande guerra, e na década de sessenta começam a surgir novas idéias a partir do teatro experimental como o happening.

O “happening” é a primeira proposta cênica do século XX que exige interatividade do espectador. Ele propõe liberdade de criação e uso das diferentes linguagens artísticas. Esta estética é um movimento de contestação radical, uma manifestação parateatral, surgida na Europa e Estados Unidos no final da década de cinqüenta. A função do happening era mexer com as estruturas superadas e em crise naquele momento, e seu princípio era mudar a troca de lugar entre o espectador e a obra, desta forma transformando o público em obra de arte. O happening é uma espécie de “ritual” moderno.

No Brasil, as idéias de Piscator e Brecht foram retomadas por Augusto Boal, com o teatro jornal, a partir da década de sessenta. Para Boal, teatro é ação, e mesmo que não seja revolucionário ele precisa ensaiar essa revolução. Ele denominou seu teatro de “Teatro do Oprimido”, isto porque sua proposta é eliminar aquele que assiste a ação e que ele venha fazer parte da mesma, experimentando mudanças e libertando-se da condição passiva de espectador. O teatro do oprimido possui um imenso arsenal de possibilidades para a interatividade. É a forma mais atual de teatro interativo, onde o público realmente pode tornar-se protagonista da cena a qualquer momento. As técnicas mais utilizadas no teatro do oprimido são: sistema coringa, teatro-fórum, teatro do invisível, entre outros.




Fontes
BERTHOLD. Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2004.
PEIXOTO, Fernando. O que é teatro. São Paulo: brasiliense, 1998.
VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionário de Teatro. Porto Alegre: L&PM, 2001.

TEATRO DE BONECOS


Teatro de Bonecos
A história do Teatro de Bonecos é tão ancestral quanto a do próprio teatro tradicional. Esta arte já está presente entre os primitivos que, deslumbrados com suas silhuetas nas paredes das cavernas, elaboraram o teatro de sombras, visando talvez entreter suas crianças. Desde então o Homem não estancou mais seu impulso criativo. Surgem os bonecos moldados com barro, desprovidos de junções, para posteriormente aparecerem os primeiros exemplares com a união de cabeça e membros.



O Teatro de Bonecos nasceu há muito tempo atrás, no Oriente, principalmente na China, na Índia, em Java e na Indonésia. Lá ele conquistou um status espiritual e era tratado com muita reverência. Os orientais consideravam estes bonecos como verdadeiros deuses, dotados de recursos mediúnicos e fantásticos. Eles eram criados com tamanha perfeição que se tornavam idênticos aos seres vivos, muitas vezes inspirados realmente em personagens reais.





Esta arte desembarcou na Europa através dos negociantes, logo se difundindo por todo o continente. Entre os gregos eles eram portadores de tamanha ousadia, que muitas vezes eram usados como ferramentas para se ironizar o Cristianismo. Os romanos herdaram este elemento cultural e muito contribuíram para seu aprimoramento e conseqüente disseminação.

No universo ocidental, ao contrário do Oriente, vê-se a razão humana tentando dialogar com o sagrado de forma rudimentar. Na era medieval esta arte foi alvo de intolerância religiosa, pois foi utilizado, nesta época, como um meio de evangelizar as pessoas. Ela era normalmente exibida durante as feiras livres nos burgos.

Em terras americanas, o Teatro de Bonecos chegou pelas mãos dos colonizadores, em meados do século XVI, na era das grandes descobertas. Desta forma este movimento cultural aportou no Brasil, mais uma vez como instrumento de doutrinação religiosa. Ele se consolidou no Nordeste, fixando-se especialmente em Pernambuco, sendo batizado na Paraíba como Babau. Através desta arte os artistas podem transmitir ao público sua mensagem impregnada de temáticas sociais.

A graça do boneco está em sua associação de movimento e sonoridade, o que encanta e seduz principalmente o público infantil. O Teatro de Bonecos está sempre intimamente ligado ao entorno histórico, cultural, social, político, econômico, religioso e educativo. Em cada recanto do Planeta, por conta da diversidade cultural, ele recebe um nome distinto.

Na Itália encontra-se o Maceus, posteriormente substituído pelo Polichinelo; na Turquia, o Karagoz; na Grécia, as Atalanas; na Alemanha, o Kasper; na Rússia, o Petruska; em Java, o Wayang; na Espanha, o Cristovam; na Inglaterra, o Punch; na França, o Guinhol; nos Estados Unidos, o Mupptes; e no Brasil, o Mamulengo.

O Teatro de Bonecos ganha existência nos palcos por meio do movimento das mãos do ator que o manipula, narra as histórias e transcende a realidade, metamorfoseando o real em momentos de magia e sedução. Mas ele também tem um alto potencial educativo, podendo se converter em poderoso instrumento nas mãos de um bom educador.




Fontes
http://www.geocities.com/cerridween/history.htm
http://augustobonequeiro.wordpress.com/2007/04/14/historia-do-teatro-de-bonecos/

História do Teatro


História do Teatro

DO SÉCULO XVIII AO TEATRO CONTEMPORÂNEO: A FORMAÇÃO DO ATOR -
Nível Teatro de Rua e Clássico


“Cada vez que vou sublinhar uma boa frase minha língua se torna pastosa e a respiração desordenada me estrangula a garganta. Admito Moliere e seus comediantes, que sabem fazer tudo o que não posso por mais rei que eu seja.”
LUÍS XIV, opud E. Bayma, Consejos para um comediante.
As teorias do ator
Até o século XVII nascer, evoluir e se instituir esse patrimônio central do teatro que é o ator. O ápice dessa trajetória, acontecido no lado ocidental da historia do ator, ocorreu com os comediantes italianos do renascimento, já que a commedia dell’arte deve ser reconhecida como a primeira grande oficina de interprete cênico. Foi durante seu extenso período que encontramos mais objetivado o processo de formação do ator, quando até mesmo se cuidou de escrever alguns ensaios.
O século XVIII, e com ele a atividades dos novos teatros em inúmeras cidades, assim como o desenvolvimento de diversas companhias profissionais e o extraordinário êxito de grande numero de atores, trouxe o reflexo imediato desse processo de aprimoramento setorizado da interpretação teatral: conflito de teorias sobre estas atividades. Essas teorias, em alguns momentos, como verdadeiros tratados estéticos, estariam ligadas a sistemas gerais de filosofia, embora poucas apareçam formuladas organicamente. Com a dramaturgia não aconteceu o mesmo, pois podemos encontrar inúmeras estéticas, que evoluíram desde a Antiguidade clássica até o contemporâneo. O espetáculo também suscitou apreciações criticas como obra de arte, que , embora não chegassem a se constituir como estéticas teatrais, ganharam a consideração de verdadeiras poéticas ( ou seja, teorias de literatura dramática embora não necessariamente escrita em versos), e foram fruto de meditação historicamente recente porquanto surgiram de uma nova realidade teatral que da importância ao diretor como responsável central pelo fenômeno global do espetáculo.
A maior parte das teorias do ator resulta de manuais sobre técnicas particulares de representação, ou são depoimentos, prefácios, cartas, autobiografias, enfim, documentário com observações sobre a natureza da psicologia da profissão do comediante. Entre outros trabalhos, destaca-se o impacto polemico da teoria do filosofo Denis Diderot, a tentativa de sistematização completa do ator-diretor Constantin Stanislavski e a atualidade dos problemas e sugestões levantados pelo dramaturgo Bertolt Brecht.
Mas, retornemos nossa evolução histórica.
Desde 1686 as mulheres, finalmente, subiram à cena em toda a extensão territorial européia, enquanto o comediante Joseph Stranitzky exibia com sucesso arlequinesco e guloso Hans Wurst em peças improvisadas no Karntnertortheater de Viena, seu primeiro local permanente de representação, fundado em 1780. Na primeira metade do século XVIII, o teatro alemão melhorou sensivelmente devido a literatura, contudo seus atores ainda usavam a improvisação, mas já se notando um nível artístico mais elevado. A importância artística oumentou a ponto de fundarem uma escola onde os defeitos eram corrigidos, ponto de partida para o posterior desenvolvimento da arte teatral alemã.
O desenvolvimento de algumas companhias, como a de Conrad Ackerman, e o êxito dos atores e atrizes, como Frederica Carolina Neuber (1697-1760), de Leipzig, influenciados pela a idéia dos filósofos franceses e ingleses, assim como pela penetração das companhias italianas,tornaram possível a elaboração de novas formas dramáticas. Dotada de um vigoroso talento organizador, Carolina Neuber estabeleceu para sua companhia uma disciplina modelar, que cuidava da assiduidade, da pontualidade e da moralidade entre seus atores. Vigiava a dicção buscando despertar no ator a idéia ainda não existente de expressão e estrutura. Imitando o estilo clássico dos franceses, os atores neuberianos prolongavam as palavras de forma monótona e um tanto distante da realidade, o que foi motivo de ridículo. Esses atores, influenciados por Christoph Gottsched (1700-1766), professor da Universidade de Leipzig, também preocupado em elevar o nível cênico e dramaturgico, preferiam o classicismo francês em detrimento da dramaturgia inglesa e do mimo com sua qualidade de improvisação. Chegaram ao ponto de excluir o Arlequim de sua cena, apesar da preferência popular.
Promoveu reforma no guarda-roupa, que deixava de ser extravagante, assim como na interpretação teatral, sempre buscando diminuir a importância da improvisação. Segundo Leon Chancerel, a atriz Rietti de A vocação teatral de Wilhelm Meister de Jhoann Wolfgang von /goethe (1749-1832), que outra não era se não Carolina Neuber, confessa:
“Quanto lamento que os comediantes tenham perdido o costume de improvisar! Cem vezes me reprovei ter contribuído para esta decadência. Naturalmente não teria sido mister conservar as antigas grosseiras, nem renunciar representar boas obras. O ator teria conservado o costume se tivesse improvisado somente uma vez por semana; o publico, o gosto pelo gênero e isso teria resultado em vantagens para todos, já que a improvisação era escola e pedra de toque, para o ator. Não se tratava somente de saber seu papel de memória, imaginar que se poderia desempenhá-lo. A alma, a vivacidade, a imaginação , a sagacidade, o conhecimento do palco e a presença de espírito se revelaram a cada passo da maneira mais clara. O ator estava absolutamente obrigado a familiarizar-se com todas as possibilidades que o teatro pode oferecer. Terminava em estar completamente em seu elemento como peixe na água, e o poeta dotado bastante para utilizar estes fatores teria podido produzir sobre o publico um grande efeito.”
Esta confissão contrastava profundamente com aquilo que teria sido o estilo do ator neuberiano, filiado as premissas de Gottsched:
“Propunha-se a graça dos movimentos ondulantes, a solenidade de atitude, a grandiosidade dos gestos apaixonados; mas um espírito de mestre de dança presidia em tudo isso que o tornava afetado e exagerado ao extremo. Os passos pela cena pareciam medidos a compasso. O corpo do ator sustentava-se por um pé, enquanto o outro se colocava descançando sobre a ponta, em coupe pied. Braços e mãos não faziam outra coisa que traçar no ar caprichosos arcos, expressando um pathos completamente alijado da realidade. Os braços pareciam cortar o ar, as mãos eram sacudidas com um movimento de frente para traz.”
Em contrapartida, encontramos a luta de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) contra o predomínio de patrões estranhos ao teatro alemão, tanto no drama escrito como na encenação teatral. Sua atuação como diretor de cena procurou promover uma maneira mais realista e sadia, uma forma mais nobre e comedida de atuar, embora não completamente natural, onde se adivinha a influencia francesa, que os atores Konrad Eckhof (1720-1778) e Friedrich Ludwig Schroeder (1744-1816), melhor reproduziram, transformando as normas da escola de Carolina Neuber. Tais normas foram estudadas em profundidade na Dramaturgia de Hamburgo (1769), com seus inúmeros comentários e regras para atores. Em 1753, Eckhof fundou uma academia de atores, em Schwein, com vistas de corrigir o modo de recitar exagerado da escola de Leipzig, preferindo para isso os textos de autores alemães e os dramas burgueses. Sua escola, que durou tão somente um ano, “lançou um principio de uma organização em beneficio dos atores, como aposentadoria e assistência social”. Aquelas teses foram melhor experimentadas por Schroeder na interpretação de personagens shakespearianas.
Lessing traduziu obras de Denis Diderot, a quem estimava profundamente, analizando-o em seu ensaio Laocoonte (1766). Como Diderot, considerava fundamental a interpretação cênica do ator, preocupando-se, especialmente, com o problema da palavra, ao mesmo tempo em que propunha que, quando o ator se vê e se escuta, “participa da plástica da poesia”. O ator é o transmissor da poesia, daí a ênfase para o seu aprimoramento técnico “com inteligência e adesão intima”, evocando, para tanto, conselhos de Hamlet aos atores.
trecho do livro HISTÓRIA E FORMAÇÃO DO ATOR - Enio Carvalho


O ator renascentista

Enquanto a farsa, a moralidade e as Fastnachtsspiele ainda floresciam pelo norte europeu, as inovações renascentistas já tinham transformado o teatro e toda a vida cultural italiana. O homem então, buscava alcançar sua soberania espiritual e moral voltando-se cada vez mais pra a realidade da vida terrena; por outro lado, já em sua ultima fase, o mundo medieval do império de Deus, instituído pela Igreja católica romana, declinava.
Em variadas proporções, um dualismo se interpunha: a busca da realidade e a busca apaixonada de Deus. Os cavaleiros medievais, que se dedicavam a idéias espirituais, deixavam de ser a classe portadora da cultura, substituídos pela burguesia, do espírito prático e racional, que, ao mesmo tempo que construía gigantescas catedrais, se voltava para a realidade da vida terrena.
O final do teatro medieval refletiu as várias crises e revoluções que agitaram o Ocidente, quando o homem, centro desse período de transição, se sentiu arrastado entre o céu e a terra. Foi o teatro renascentista italiano que inaugurou uma nova era, que poderíamos denominar era do império do homem, em relação ao império de Deus, da Idade Média. A Itália assumiu a liderança da cultura européia, que manteve até o século XVII, quando, então, nasceu na França um teatro nacional cortesão.
Desde o fim do Império Romano, o desenvolvimento da vida espiritual e artística era obra exclusiva da Igreja, dos bispados, dos monastérios e dos clérigos, todos conservadores das tradições da Antiguidade. No século XV, quando a Itália recomeça a viver tempos de exuberância econômica e política, essas tradições são reunidas e revistas no sentido da nova concepção antropocêntrica. Evoluiu-se , assim, de uma visão teocêntrica do mundo para outra, onde o homem é o centro de tudo, reformando-se a vida e a arte religiosa, libertando-se o homem do misticismo exagerado e do medo, o que lhe possibilita uma nova maneira de ver a beleza da criação.
Enfim, como tradicionalmente se repete, foi uma retomada da cultura helênica, que, durante todo o período medieval, apreendera a versão latina do pensamento grego. Depois da queda de Constantinopla, o deslocamento de bibliotecas e a imigração de eruditos gregos para a Itália permitiram que o homem se libertasse de dependência das autoridades civis e religiosas, e partisse para a descoberta de novos mundos.
Como na antiguidade, a glorificação de homens e seus feitos refletia o poder e a ambição. Os trionfi romanos eram manifestações soberbas, que envolviam toda a comunidade – como, anteriormente, os mistérios medievais – para glorificar grandes e poderosos senhores, como Lorenzo de Médici, o Magnífico (1449 – 1492), ou o papa Pio II (1405 – 1464), como Cesare Borgia (1475 – 1507) ou o papa Leão X (1475 – 1521). Nesse momento, surgiu o teatro da corte, para o qual os grandes artistas da renascença, como Leonardo da Vinci (1452 – 1519), encarregaram-se da criação e construção de maquinas, edifícios, palcos, ricos cenários, cartazes e alegorias, assim como para os triunfos.
Já vimos que os mistérios na Itália ou, mais exatamente, as sacre rappresentazioni eram representadas com tanto luxo decorativo e artístico que o elemento dramático pouco se desenvolveu devido ao excesso de roupas e cenários. Quando o drama profano surgiu, adotou o mesmo luxo e ostentação, a ponto de desviar continuamente a atenção do espectador do conteúdo poético.
A reforma do teatro antigo realizou-se em dois centros no inicio do Renascimento: Roma e Ferrara, objetivando finalidades diversas:
“Se se quiser estabelecer uma linha divisória para o renascimento do teatro, dever-se-ia citar o ano de 1486, quando os humanistas representaram em Roma a primeira tragédia de Sêneca, e o duque de Ferrara, a primeira comedia de Plauto. Nesse ano pareceram impressos os Dez livros sobre arquitetura de Vitrúvio, cuja difusão contribuiu ara modelar o cenário e o teatro segundo o modelo da antiguidade”.
Sêneca, Plauto e Terêncio eram conhecidos e lidos nas escolas e nos claustros da Idade Média. O aparecimento. Em 1428, de doze comédias desconhecidas de Plauto despertou o problema de como deveriam ser representadas. Os humanistas analisaram os textos através de suas indicações cênicas, compararam com diversos comentários de escritores antigos e experimentaram suas conclusões em ruínas de teatros romanos. Mas ainda assim, somaram o espírito antigo à atividade festiva do presente, o que resultou no culto glorioso do passado. É muito possível que o palco com proscênio neutro e as quatro ou cinco portas ao fundo não correspondesse á realidade antiga, contudo atendia às necessidades do momento.
Os autores dramáticos desse teatro cortesão pertenciam, em geral, à corte ou eram favoritos de principais amantes do teatro. Entre os gêneros dramáticos admitidos, três foram os preferidos: a comédia, a pastoral e o intermezzo, sendo este uma pantomima, alegórica e mitológica acompanhada de canto e música instrumental, que chegava a apresentar dragões, panteras e leões – a festa para os olhos tem papel importante nessa evolução teatral. Raramente eram interpretados por atores profissionais, mas por diletantes da sociedade cortesã ou estudantes.
Essa comédia erudita foi se afastando lentamente do modelo antigo, embora mantendo a decoração única, com vistas a obedecer às unidades de tempo, lugar e ação. Pela proximidade dos temas com a vida diária, os atores apresentavam uma atuação muito livre e solta, que possibilitava a improvisação. Muitos padrões típicos foram pela primeira vez enriquecidos com traços característicos, a ponto de alargar o repertório de gestos tradicionais, tendo em vista as novas condições resultantes da perspectiva do tempo e do espaço. Enquanto no teatro medieval o espectador ia de lugar em lugar acompanhando os atores e, às vezes, realizando ele mesmo todas as mutações do espetáculo, o espectador renascentista não estava mais incluído na ação, mas era um observador. E aquele a espectador assistia a um ator de grandes gestos.
É claro que a transição do teatro monumental da Idade Média, realizado ao ar livre, para o palco limitado, dentro de uma sala fechada, condicionou uma transformação completa no estilo da interpretação teatral. O gesto monumental e simbólico deu lugar a movimentos, deslocações e gestos muito mais medidos, adaptando-se ao ritmo imposto pelo palco limitado. Não somente os gestos tornaram-se mais discretos, como passaram, aos poucos, a refletir nuances relativas ao caráter, idade, sexo e situação social das personagens. A palavra não era mais interpretação da ação e dos gestos simbólicos, mas ação e gestos eram também elementos da interpretação da palavra, daí ela ter se revestido de um caráter declamatório. Quando mais a palavra se tornava expressiva, tanto mais a gesticulação se revestia de expressividade e concisão. Um dado fundamental à interpretação teatral do ator começa a ganhar importância: a mímica do rosto, a expressão facial.
No largo palco da renascença a atuação dos atores se desenvolvia em relevo, e todos os movimentos decorriam da esquerda para a direita e vice-versa: ainda não se instituíra a ação no sentido da profundidade do palco. Os agrupamentos cênicos eram ordenados simultaneamente, o que refletia a preocupação de obediência aos princípios neo-aristotélicos da poéticas renascentistas. Por outro lado, a fonte bibliográfica mais importante para conhecermos aspectos, embora não muito aprofundados, da interpretação teatral da comédia palaciana da Renascença da Itália é o Dialogo terceiro sobre a arte do teatro do teórico e comediógrafo italiano Leone de Sommi (1527 – 1592). Para ele o traje é da máxima importante nesse espetáculo cortesão, que exige indumentárias suntuosas e, para reforçar o efeito, trajes exóticos ou históricos. Para que a ação dramática ganhasse a moldura faustosa da decoração renascentista, todos os trajes deveriam ser exagerados nas suas cores e formas para enaltecer o magnífico e o extraordinário.
Durante a Renascença, os atores diletantes do ambiente da corte ou acadêmico foram aos poucos sendo substituídos por atores profissionais. Desde Ângelo Beolco (1502-1542), cognominado Ruzzante, grande ator e dramaturgo, ate a galeria de precursores e interpretes da commedia dell’arte, observamos uma evolução tão exuberante que tornou a Itália um dos grandes coentros europeus do teatro profissional. Ângelo Beolco foi o primeiro a transformar-se de ator em autor, sendo considerado o pai do profissionalismo italiano e, ate mesmo, europeu, abrindo caminho para Molière e Shakespeare. Ele, efetivamente, inaugurou uma nova época, em que os atores começaram a ficar conhecidos. Surgiu, a partir daí, o culto da individualidade, uma das marcas do Renascimento. Escreveram-se as primeiras biografias, e a vida particular passou a ser conhecida, surgindo a vedete. Certamente, isso estaria refletindo o monoteísmo medieval, agora o nível do humano. O ator medieval representava no meio do publico; o ator renascentista era observando, assistindo em destaque no novo palco italiano.
A Renascença invadiu a França numa época de forte concentração do poder real. O brilho da corte de Paris era ainda menor que o das numerosas pequenas cortes dos príncipes italianos. A alta aristocracia esforçava-se por contradizer as tendências centralizadoras dos reis, e as lutas religiosas provocavam numerosas situações criticas.
As entrées solennelles, realizadas pelas ruas cobertas e ricamente ornamentadas para os festivos cortejos – como o que comemorou a entrada de Carlos IX (1550-1574) em Paris, em 1572 -, tinham as características dos trionfi italianos. O Ballet Comique de la Reine, de 1581, tornou-se mundialmente famoso quando de sua apresentação em Versalhes por ordem do rei Henrique III (1551-1589), a partir do qual, os ballet comédie acresceram-se de recitações, ária, pantomimas e danças, ganhando assim unidade teatral. Mais de dez mil pessoas assistiram àquele espetáculo. Nele, a dança era o elemento mais importante. Nesse novo gênero teatral tipicamente francês, o ator-bailarino realizava movimentos bastante geométricos, daí o nome: ballet mesure. A rainha e suas damas de corte representavam no Ballet Comique de la Reine iniciando uma linha evolutiva que alcançou o rei Luís XIV (1638-1715) com o seu papel predominante no balé e no teatro da corte. O conceito social do ator renascentista francês apresentou sensíveis melhorias.
Os atores do teatro falado, de início, também forem diletantes, mas organizados em companhias como as medievais, já vistas. A profissionalização apareceu relativamente tarde. Como a atividade das antigas sociedades, como a Confraria da Paixão ou a Basoches de Paris, se tornara cada vez mais limitada e dificultada pelas autoridades no decorrer das lutas políticas e religiosas, essas companhias deixaram aos poucos de desfrutar dos antigos privilégios. Começaram, então, a alugar suas dependências às novas companhias de atores profissionais formadas nas província e convidadas a se apresentar na corte. Os atores italianos foram os primeiros a percorrer a França, ate aparecerem em Paris, a partir de 1530. foram em geral contratados pelos cortesãos, como os famosos I Comici Gelosi, em 1571, para depois se apresentarem ao publico mais amplo.
Já na primeira metade do século XVI, os atores se profissionalizaram a partir de Jean de l’Espine, que terá sido, provavelmente, o primeiro a tentar a organização de uma companhia teatral francesa. Saído de uma daquelas companhias de diletantes, a Enfants sans Souci, recrutou seus próprios filhos e compôs o elenco.posteriormente, ainda no correr do século XVI, inúmeras companhias, a exemplo dos italianos, passaram a contratar mulheres. Em 1599, a companhia de Valleran-Lecomte, com sua mulher Marie Vernier, estabeleceu-se definitivamente em Paris, no Hotel de Bourgogne, alugado da Confraria da Paixão, e o profissionalismo já predominava criando bases para o apogeu do teatro francês do século XVII. As companhias italianas continuaram promovendo forte concorrência aos franceses, que, apesar disso, sofreram mais influencia de seu teatro, conforme atestava a sólida admiração de Jean-Baptiste Poquelin (1622-1964), cognominado Molière, por Tibério Fiorilli (1608-1694), cognominado Scaramouche.
Na província, surgiram grupos para a representação de uma nova arte dramática, nos quais sempre estiveram presentes os estudantes. A vida cultural provinciana ainda era muito rica, enquanto o predomínio da capital não a tinha sufocado. Somente durante os anos anárquicos de 1586-91 as representações foram interrompidas. Alguns desses grupos estudantis se profissionalizaram, apresentando, pelas varias cidades, tragédias, que se tornaram o gênero predominante do teatro clássico francês, além de intensificar a educação do publico. Foi também na província que as companhias profissionais, cada vez mais numerosas, incluíram tragédias e comédias em seus repertórios. Apresentavam sempre uma tragédia e encerravam a representação com uma comedia ou farsa.
Robert Garnier (1544-1590), juiz, estadista e dramaturgo dos mais i8nfluentes da Renascença francesa, aprofundou-se no estudo do caráter feminino, alimentando assim uma interpretação mais psicológica para as grandes atrizes do século XVII, que ultrapassava os limites impostos pela eloqüência.
Quanto à encarnação, temos, de um lado, as representações relativamente pouco numerosas, mas suntuosamente decoradas das cortes italianas e, de outro, as representações dos colégios e das companhias profissionais, de palco neutro e simples, limitado por tapetes e cortinas. Enquanto as encenações de tragédias e comedias eram exceções nas cortes, em comparação com as encenações dos bales dramáticos, os teatros dos colégios cediam à improvisação dos novos gêneros dramáticos das companhias ambulantes.
O teatro alemão na Renascença não conheceu uma decoração pintada no sentido de uma determinação realista do espaço. O palco era sempre neutro, para que o ator pudesse criar a ilusão cênica do lugar. Às vezes, o palco traseiro era utilizado para representar diferentes interiores, um após o outro, realizando-se, assim, o palco sucessivo.
Falamos, ate aqui, do ator renascentista do teatro ligado às cortes e escolas da Europa, da comedia erudita, também chamada commedia sostenuta, deixando a visão barroca da interpretação teatral para mais tarde.
Vamos, agora, observar os intérpretes profissionais, os comediantes mais populares, como os da commedia dell’arte, onde o ator dominava soberanamente, o ponto de ela ser considerada o primeiro grande laboratório do ator moderno. A palavra ARTE aparece aqui no sentido do ator de profissão, do ator de qualidade aprimorada, do ator especialista, diverso do diletante. Para PIERRE-LOUIS DUCHARTRE, devemos entender commedia dell’arte como um gênero de comédia “que não poderá ser verdadeiramente bem interpretada se não por gens du metier [SIC]”. Por tratar-se de uma comédia diferente da comédia escrita, somente os amadores excepcionalmente dotados para a improvisação poderão interpretar este gênero, já que por seus dons naturais serão considerados “hommes de Part”.
O ator da comédia erudita da corte logo declinou, em vista da concorrência da ópera, do drama lírico. Por outro lado, a partir de 1545, a comédia popular passou por um período de grande evolução com o aparecimento dos primeiros comediantes, aos quais se juntaram grupos de atores vindos de todas as camadas sociais. A improvisação, assim como a voz, a gesticulação e a mímica corporal, ganharam importância ainda maior.
“O dualismo entre teatro literário e teatro popular ressurge na forma mais rígida. Os dois teatros desenvolveram-se independentemente um do outro, no mais geométrico paralelismo: eles se desconhecem. E a diferença básica já começa a ser esta: o teatro das cortes é escrito, forma-se imediatamente sobre os modelos gregos e latinos, e não consegue alcançar resultados propriamente teatrais; o teatro do povo é improvisado, leva quase dois séculos antes de se formar definitivamente, não tem quase modelos e alcança resultados exclusivamente teatrais”.
Inúmeros atores ficaram famosos a contar do paduano Angelo Beolco, com o seu divertido Ruzzante. Seu discípulo e continuados, Andréa Calmo (1510-1571), de Veneza, como seu mestre, também explorava os achados verbais oriundos dos vários dialetos italianos; Alberto Ganassa, de Bérgamo, ficou conhecido por seu Arlequim na corte francesa de Carlos IX; Flamínio Scala, diretor da companhia I Comici Gelosi, ficou famoso como enamorado Flávio; Francesco Grazzizno (1503-1584), cognominado il Lasca, e, sobretudo, Tibério Fiorilli, conhecido como Scaramouche, que se imortalizou como o “mestre de Molière”, assim como ganhou o titulo de “comediante de reis e rei dos comediantes”. É grande a relação de nomes que ganharam a admiração publica com sua arte de interpretar comedias. A partir da Itália conquistaram outros paises, especialmente a França: I Gelosi passaram a denominar-se Comédiens du Roi, elenco fundado pelo cardeal Mazarino no reinado de Luis XIV. Isabella Andreini, alem da admiração do rei Henrique II, tornou-se a mais famosa atriz da commedia dell’arte, conhecida também graças aos versos que lhe dedicou Torquato Tasso (1544-1595), tendo recebido grandes homenagens quando de seu sepultamento, em 1604.
Famílias inteiras de atores profissionais se sucediam, passando de geração a geração suas técnicas particulares e a disciplina rigorosa para o exercício cênico. Uma coleção de gestos e movimentos corporais adequados, de expressões fisionômicas e mímicas sustentava o brilho de suas interpretações, que pareciam ser improvisações do momento.
A tradição do improviso foi herdada dos mimos ambulantes, que tinham a qualidade de se adaptar aos costumes do lugar em que se apresentavam. Assim, ela teve suas raízes na vida popular e evoluiu em oposição ao tetaro literário dos humanistas.l seu impulso mais imediato viria dos festejos carnavalescos, com seu desfile de mascaras, seus trajes satíricos, suas representações acrobáticas. Não apresentavam convenções literárias, nem mesmo um texto apropriado; não tinham uma casa de espetáculos, mas uma palco improvisado, que poderia ser montado a qualquer momento e em qualquer lugar, o que não comprometia o nível excelente e cada vez mais aprimorado de suas representações. Ainda se apresentavam para um publico desordenado e livre para se locomover e se distrair com os outros objetivos. Por tudo isso, os estilos dessas representações era direto, rápido e extraordinariamente sensível à menor manifestação dos espectadores, dando ensejo, assim, a um virtuosismo construído habilidosamente.
O ator desse teatro treinava habitualmente a sua voz, seus gestos, buscando despersonalizá-los. Seu treino diário incluía o exercício e o estudo da musica, da dança, do mimo, da esgrima e exercícios de circo e prestidigitação.
O elenco compunha-se de oito atores, em media, para o desempenho de dez a doze personagens, que se especializavam em determinados tipos de igual importância. Não obedecia a um texto escrito mas a um esquema cujos extratos eram colocados lateralmente na cena, e a partir do qual improvisava sob a orientação de um diretor de cena, o corago. Esses esquemas ou roteiros inspiravam-se em fragmentos de comedias eruditas, como as de Terêncio e Plauto, mas basicamente apresentando sempre uma mistura desordenada de equívocos. A partir daí, cresceu desproporcionadamente a importância do ator e desapareceu, quase por completo, a figura do poeta dramático italiano.
“Todas as possibilidades de uma representação cênica onde dominam a liberdade e o talento do ator eram permitidas, de uma representação que se desenvolvia e variava à medida da improvisação, no meio das intrigas mais complicadas, com surpresas sempre preparadas para seduzir os espectadores. Essas qualidades de acrobacia, dança, argumentação, exigidas ao ator, derivavam também do conhecimento de atos humanos observados na vida e restituídos com todo o espírito de realidade possível. A sua ousadia influenciaria a comedia e mesmo o gênero das pastorais, que prosseguiu a sua evolução durante todo o século XVI”.
As personagens que compunham essa galeria tradicional de mascaras incluíram: o Arlequim (Arlecchino), uma das mais antigas mascaras de comédia e das mais populares, era o esperto criado vindo de Bérgamo, sempre esfomeado, que vestia uma roupa cheia de remendos coloridos e usava uma meia mascara preta com uma testa alta, alem de ser excelente dançarino e servir-se sempre dos demais criados, como ele, chamados zanni.
“O zanno aparece de preferência como uma fusão de dois. É inteligente e malicioso ou amável e tonto, mais nos dois casos, glutão. [...] Seguidores dos zanni são Brighella e Arlequim, são os Trufaldinos, Trivallino, Coviello, Mezzetino, Fritellino, Pecholino, são Hanswurst, Peckelhering, Pulcinella de Acerra converteu-se, na Inglaterra, em Punch; na França, em Polichinelle; na Rússia, em Petruschka, e o Kasperl alemão adotou algumas de suas formas”.
Um segundo criado era o Brighella, também bergamasco, o mais inquietante de todos; veiculador de intrigas, tem seu nome originário de briga. No século XVIII tornou-se personagem tão importante como Scapino ou Sganarello; um terceiro e destacado criado era o Polichinelo, napolitano, sentimental, guloso, preguiçoso e fatalista, tinha o privilegio singular de possuir dois pais, Maccus e Bucco, personagens das atelanas, vestia-se de branco e era inigualável cantor; e, por fim, cabe destacar a Columbina, que também aparece com os nomes de Esmeraldina, Coralina, Diamantina etc., e que era a correspondente feminina de Arlequim, uma criada que buscava sua ascensão social ou após a Revolução Francesa, permanecia fiel à sua condição. Alem dos criados, entre os mais distinguidos na escala social, destacava-se: o Pantaleão (Pantaleone), cidadão veneziano e velho mercador de longas barbas vermelhas, que descendia do antigo Pappus, e era um avarento negociante que segurava os aristocratas com os seus empréstimos; o Doutor (Dottore), um medico ou advogado formado na universidade de Bolonha, de respeitável idade, vestido de preto, sempre portando livros para usa-los nas ocasiões em que necessitasse, especialmente nas longas e prolongadas discussões em que se envolvia com Pantaleão. Incluía-se ainda o Capitão (Capitán), descendente do miles gloriosus da comedia romana da ultima fase, que era mentiroso, covarde e sempre se gabava de suas façanhas bélicas; era, geralmente, italiano, espanhol ou francês, e enamorado de inúmeras princesas. Por fim, vale destacar ainda o Pedrolino, um valet mais elaborado e amoroso, mais divulgado pelo tipo francês do Pierrô; e os Amorosos (Innamorati), pares jovens e românticos, de boa aparência e sem mascaras, irrequietos e um pouco ridículos, de linguagem aprimorada, “traduzindo mais uma maneira de ser do que uma personalidade”.
Tais máscaras desde logo alcançaram a perfeição. Qualquer assunto era usado como tema para ganhar inúmeras peripécias na cena, onde os truques e efeitos, chamados lazzi, manifestavam seu substrato popular e tinham uma característica dramática que se tornou própria da commedia dell’arte, mas que vai chegar aos tempos modernos com o Carlitos de Charles Chaplin (1889 – 1977).
“O ator improvisava todo o seu texto? Exceto as ocorrências que o seu demônio lhe sopra ou que nascem de algum incidente, geralmente premedita cuidadosamente seu trabalho e sua repercussão. [...] Mesmo quando se expande em precipitação, o discurso não dirige a ação; parece, quando muito, nasce dela. De qualquer modo, só executa a parte que lhe é destinada no conjunto. Além do mais, o fato de vir mascarado estende sua mímica a todo o corpo: a mímica se converte em dança . assim a naturalidade obedece à fantasia; o virtuoso preserva a espontaneidade”.
A contribuição de commedia dell’arte ao aprimoramento do ator foi o primeiro grande momento de historia que se possa contar sobre ele. Sua arte de improvisar, que a princípio poderia parecer simplesmente espontânea, era adquirida após seqüentes exercícios preparatórios. Existem tratados e composições, manuscritos ou impressos, como os zibaldoni, libretos que continham as partes mais difíceis e, especialmente, as amorosas. Alguns depoimentos, como as Memórias de Domenico Biancolelli (1661) ou L’arte rappresentativa de Andréa Perruci (1699), dão conta de que tais efeitos eram passados de pai para filhos, memorizados, modificados e aprimorados pelos mais novos, tendo se criado assim um extenso acervo para o ator. Este ator resultante de um processo evolutivo e nascido das manifestações espontâneas do popular vai de imediato contagiar outros povos. Na França, onde condições de vida eram mais estáveis com o crescimento de Paris como capital, o ator parece ter alcançado melhor posição social. Desenvolveram-se as companhias teatrais, como Théâtre Français, antigo Hotel de Bourgogne, que passou a ser administrados por um empresário permanente; o Théâtre Marais, que tinha como sua grande estrela o ator Mondory (1594-1651); a comédia Italiana, onde, desde 1659, atuara Molière, com grande sucesso.
Ainda no século XVI, em Paris, vamos encontrar o Teatro de Feira, onde se apresentavam charlatães que parodiavam com muito êxito os comediantes franceses. Dentre eles se destacou Tabarin, cognomede Antoine Girard, com seu irmão Mondor, que vendia drogas enquanto ele fazia piruetas e contava anedotas, explorando o gênero pornográfico. Trava-se de um teatro mais difícil, que não admitia amadores, mas profissionais eficientes. Tabarin fez fortuna e segundo alguns historiadores, teria renegado seu passado artístico ao se retirar para o domínio senhorial, próximo de Paris. Segundo a lenda, morreu assassinado numa emboscada.
Em sua infância, Molière teria assistido Tabarin nos espetáculos de feira. Depois de tentar o gênero trágico, em Paris, reuniu um elenco e percorreu a província francesa, oportunidade em que encontrou os atores italianos e, com eles, exercitou sua vocação para a comédia. Retornou a Paris em 1658, alternando suas apresentações no teatro Petit Bourbon com os atores do celebre Scaramouche, de Tibério Fiorilli, com cujo convívio muito lucrou. Graças ao patrocínio de Mazzarin, criou juntamente com Jean-Baptiste Lully (1632-1687) a comedia-balé para entretenimento dos cortesãos, oportunidade em que apresentava suas comedias.
Graças a aprendizagem com os atores italianos, a representação dos atores de Molière tornou-se mais apurados, ao mesmo tempo que valorizou aos poucos os aspectos literários de construção dos enredos, dos diálogos e da própria ação dramática. Seu estilo requintado criticava a própria sociedade que o assistia. Seus atores obtiveram funções oficiais na corte. Como intérprete, Molière sabia utilizar a mímica em sua atuações, assim como a interrupção e o contraste. Sua teoria do ator, portanto, se apoiaria na pratica e experiência do comediante.
Molière morreu, praticamente, em cena, quando representava sua comédia O doente imaginário, em 1673. para seu sepultamento, foi necessária a intervenção do rei Luís XVI, uma vez que lhe fora negada a extrema-unção e o campo-santo. Por fim, o arcebispo de Paris concedeu que o sepultamento se realizasse durante a noite, às escondidas... “Molière foi tão apaixonado ator como compositor de comedias. Como autor escrevia para o ator, como ator guiava a pena do autor”.
Na Espanha do século XVI, encontraremos o autor e ator sevilhano Lope de Rueda (1510-1565), que também foi influenciado pelos comediantes ambulantes da Itália. Foi um fértil preparador do teatro espanhol, que culminaria em Lope de Vega (1562-1635). Inventou uma peça curta chamada paso, que era apresentada em praça publica para atrair a multidão para suas comedias. Segundo Cervantes (1547-1616), todo o equipamento do ator de Rueda cabia num saco:
“Era constituído quase só por quatro jaquetas de pele de carneiro, brancas e bordadas a cabedal dourada, quatro barbas e cabeleiras postiças e quatro cajados de pastor. [...] A própria cena era composta de quadro bancos sobre os quais se apoiavam algumas tábuas, o que elevava os atores a um palmo acima do solo. Não se viam descer do céu nuvens transportando anjos ou almas. O cenário consistia numa velha cobertura que se estendia de um lado a outro do palco sobre duas cordas, formando aquilo a que se chamava vestiário. Atrás dela eram colocados os músicos, que cantavam sem guitarra qualquer romanza antiga”.
Lope de Rueda foi considerado o precursor do Gracioso, a personagem cômica aprimorada de Lope de Vega.
Na Inglaterra, o carpinteiro James Burbage, pai do celebre Richard Burbage (1567-1619), que teria sido o primeiro interprete shakespeariano, constituiu, fora do perímetro urbano, o primeiro teatro estável de Londres, em 1576. Denominou-o The Theatre. Foi primeiro teatro europeu para atividades comerciais. Quando William Shakespeare (1564-1616) chegou a Londres, a cidade já contava com mais dois teatros isabelinos: The Curtain e The Rose.
Em 1546, enquanto o Quenn’s College expulsava todo estudante que se negasse a atuar numa comedia ou tragédia ou que não assistisse à sua representação, as apresentações teatrais ainda se realizavam com companhias ambulantes de atores. Em 1572, uma lei exigiu que os atores se constituíssem em companhias sob proteção de um nobre; caso contrario seriam considerados vagabundos e marginais. O rei Ricardo III já contava com atores sob sua tutela antes mesmo de subir ao trono em 1483, e o rei Henrique VIII economizava as custas das viagens acompanhando-se de atores ambulantes, o que agradava muito ao povo. Em 1574, lorde Leicester reuniu um elenco de interpretes, entre os quais se encontrava em destaque o mesmo James Burbage, que vinha trabalhando numa hospedaria da Grace Church Street. Em 1594, esse local serviu como sede de inverno da Lord Chamberlain’s Men, do qual fazia parte Shakespeare. Quando o jovem ator William Shakespeare chegou à cena londrina, em 1586, o interprete teatral já tinha assegurado seu lugar na vida profissional.
Os atores mais destacados eram contratados pelo Her Majesty’s Players. Com o correr do tempo constituíram-se vinte e quatro companhias, que, certamente, não trabalhavam todas ao mesmo tempo. Shakespeare, por exemplo, que antes de integrar a de lorde Chamberlain já estivera com a Lord Hudson’s Men, trabalhou, por fim, na The King’s Men até se tornar co-proprietário da The Globe, em 1599. Apareceu em pequenos papeis até 1603, quando passou a se dedicar às atividades de autor e empresário teatral até se retirar para sua terra natal, em 1612 – um ano antes do incêndio de seu teatro.
Segundo depoimento do padre holandês Johannes De Witt, de Utrecht, que chegou a Londres em 1596, existiam então naquela cidade quantro teatros, dos quais os mais belos seriam The Rose e The Swan, sendo este o maior. De Witt deichou para a posteridade a única cópia do interior de um teatro elizabetano, conforme um esboço desenhado. Os outros dois teatros seriam The Fortune (erguido em 1600) e The Globe.
Até 1592, aproximadamente, os drams de Christopher Marlowe (1564-1593) foram representados pelos atores da Lord Admiral’s Men, entre os quais estava Edward Alleyn (1566-1626), talvez o mais célebre da época ao lado de James Burbage, também famoso por sua força expressiva mesmo nas cenas mudas. Para ambos o grande momento do ator chegava quando avançavam até a beira do palco e diziam o grande discurso, mostrando suas lagrimas e fazendo o auditório estremecer com palavras cruéis. Este patetismo, Shakespeariano vai criticar em seu conselho aos atores no Hamlet, ato III cena II.
“Em tudo isto não existe qualquer mistério, mas antes evidente convenção, aceita por todos, e que torna supérfluo qualquer cenário propriamente dito. Nesse lugar ideal (múltiplo e simultâneo) para a ação dramática, apenas se introduzem tapeçarias, praticáveis e numerosos e variados adereços. Nele o ator está à vontade para representar, e para valorizar a riqueza e o luxo dos seus diversos fatos. Aí se desenrola a peça sem interrupções, num movimento rápido, com o concurso de uma numero a figuração de músicos, de fanfarras, de canções, assim como de ruídos, como os da tempestade e do vento, por exemplo, e até tiros de canhão... Mas sem jogos de luz, pois as representações realizavam-se à tarde, sugerindo a iluminação posteriormente, na altura em que se construirão os teatros cobertos.”.
O publico envolvia a parte proeminente do palco atuando e fazendo barulho, agredindo, às vezes, os atores e o autor; quase convivia com o espetáculo atirando comida ou cascas nos atores que não lhe agradavam. Ainda não tínhamos uma distinção entre ator e publico, e o comportamento deste lembrava os teatros feiras. Em 1642, os puritanos, vencedores da revolução burguesa na Inglaterra, Fecharam os teatros; Na França, Molière inaugurava o Illustre Théâtre.
A Alemanha foi visitada por companhias inglesas entro os anos de 1585 a 1659, as quais se apresentavam com grande sucesso representando sempre um inglês. Em 1586, cinco atores, sob a direção de William Kemple, apresentaram-se na corte de Dresden; em 1592, Robert Browne, com maior número de atores, viajou pela Alemanha. Algumas companhias permaneceram sob o patrocínio de príncipes e nobres. Logo apareceram os imitadores, que, inicialmente, representavam em inglês até surgirem as traduções integrais.
Os atores ingleses levaram um tipow de personagem cômico, como o bufão, o arlequim, que se apresentava mesmo nos intervalos das grandes tragédias. Assim foram criados os tipos cômicos: Pickelhering e Hans Knapkäse. O ator inglês Thomas Sackville, em 1592, chegou à Alemanha apresentando o seu palhaço Fan Bouschet, que, mais tarde, transformou-se no Molkenbier. O duque Heinrich Julius de Brunswick, fascinado com o seu trabalho, escreveu uma dezena de comédias, fortemente moralizadas, para a interpretação de Sackville. Aos comediantes ingleses, que não eram os melhores, uma vez que fugiam à intensa competição na Inglaterra, pagava-se melhor do que aos alemães 1628, estes recebiam a metade do valor que se paga àqueles.os alemães Treu, Eckher, Kühlmann, entre outros, inclusive clérigos que abandonaram a vida eclesiástica pelo teatro, possuíam elevado grau de instrução apesar da lamentável desconsideração social ao ator alemão. Isto iria perturbar até fins do século XVIII, devido à reputação de inúmeros atores marginais das bufonas sem valor literário, nem sempre reconhecidas pela igreja e pela sociedade, os quais costumavam recorrer à improvisação teatral, por influencia dos italianos, já que a meta era agradar ao publico a qualquer preço.
A companhia de Johan Valthen (1640 – 1693), que compunha principalmente de estudantes, realizou excursões pela Alemanha apresentando textos de Molière, Goldoni, Calderón e Corneille. Em 1685, seus atores foram nomeados comediantes da corte as Saxônia, formando assim o primeiro teatro real Alemão. Nele, a arte da improvisação permaneceu, sendo, em algumas cenas, conservado o texto original, enquanto se improvisava o restante. O discípulo de Velthen, Anton Joseph Stranitzky (1676-1726), considerado o fundador do teatro popular vienense, aproveitando as lições do mestre criou um Arlequim mais autentico na figura do Han Wurst (João Salsicha), calcado no Pickelhering e retirando da psicologia popular com o estudo da psicologia humana, para reproduzi-la de forma artística.
O Renascimento no teatro assistiu ao aparecimento da atriz,que, aos poucos, foi ganhando o primeiro plano a ponto de se tornar também autora teatral, como Aphra Behn (1640-1689) durante o teatro da Restauração na Inglaterra. Os ingleses assistiram à representação de uma atriz pela primeira vez num elenco francês enviado por Luís XIII, em 1629, tendo sido a Inglaterra o ultimo país a aceitar uma mulher no palco, enquanto a commedia dell’arte contava com a presença feminina desde suas origens.
Buscando a diferença entre o ator, assim como entre o teatro, de maneira geral, do Renascimento e o do Barroco europeu, quando o teatro se tornou o mais alto acontecimento artístico, observamos que o ator estava inserido num mundo, o palco, onde “Deus seria o autor e o encenador desse teatro universal”, conforme referiu Ruggero Jacobbi. O homem era um ator na mão de Deus, e o teatro, parábola do mundo, foi a arte central de todo aquele período. Não houve nação européia que não fosse atingida pela onde teatral barroca; nem mesmo as comunidades luteranas e a sua burguesia resistente à Contra-reforma. O teatro renascentista contentava-se – com exceção dos intermezzi italianos, cheios de alegorias – com decorações simples e alusivas, reservando à palavra, ao gesto e ao traje, portanto ao ator, o efeito mais sugestivo.
O processo de mutações rápidas dos bastidores correspondeu à imagem barroca d mundo e do homem. Para obter o espaço necessário a todas as transformações cênicas, o palco renascentista, muito largo, aprofundou-se. Nele, o interprete, sua atuação mímica, apareceram mais extrovertidos e dinamizados por refletirem a transição incerta entre a realidade e a ilusão. é característico da época barroca o teatro no próprio teatro, produzindo a duplicação da ilusão. E, como o barroca entende o mundo como um palco dirigido pelo encenador divino, o teatro dessa época é teatro dentro do teatro do mundo.
A transformação mais radical da organização e da estrutura do teatro, num paralelo com a renascença, resultou do fato de que o teatro se profissionalizou cada vez mais. Enquanto o teatro escolar e o teatro das ordens religiosas permaneceram teatros diletantes de professores e alunos, o profissionalismo do teatro conquistou toda a Europa com as companhias ambulantes dos diversos países. A grande época do teatro barroco é, por isso, a fase na qual se organizou o teatro ocidental moderno.
COMO ATUAM OS COMEDIANTES ITALIANOS
GHERARDI, Evaristo (1670-1700).
Os comediantes italianos não aprendem nada elo coração, lhe é suficiente, para interpretar uma Comedia, apenas ter observado o sujeito (personagem) um momento antes de estar em cena. Também as mais belas de suas peças são inseparáveis pela ação. O sucesso de suas comedias depende totalmente de seus atores, que dão maior ou menor brilho conforme tenham mais ou menos espírito, e conforme a feliz ou infeliz situação em que se encontrem interpretando.
É essa necessidade de atuar instantaneamente que torna difícil substituir um bom comediante Italiano quando, infelizmente, esse vier a faltar. Não tem ninguém que não possa aprender pelo coração (emoção) e recitar sobre o palco aquilo que tenha aprendido; mas se trata de outra coisa com o comediante italiano> Quando se diz um bom comediante italiano, fala-se de um homem que tem profundidade, que atua mais pela imaginação do que pela memória, que compõe interpretando tudo aquilo que diz, que sabe usar (secundar) tudo aquilo que encontra na cena, ou seja, que casa muito bem suas ações e suas palavras com as de seu comparsa, que sabe entrar imediatamente em qualquer jogo cênico e em todos os movimentos que o outro lhe propõe.
Ela não é como um ator que atua simplesmente de memória: ele jamais entra em cena sem empregar nela, instantaneamente, aquilo que tenha aprendido pela emoção, ficando de tal modo ocupado que, sem se ligar aos movimentos e gestos do seu companheiro, segue o seu roteiro com a impaciência furiosa de se livrar de seu papel como de um fardo que o fatiga de mais [...]

(Advertência à edição de 1694 da compilação “Teatro Italiano”)
trecho do livro HISTÓRIA E FORMAÇÃO DO ATOR - Enio Carvalho

História da Maquiagem







A origem da palavra maquiagem vem do francês "maquilage" e é universal. Usada desde a Idade das Pedras, quando se recorria a uma substância chamada ocre - uma tinta vermelha - era utilizada por mulheres e homens nas àreas dos olhos e nos cabelos. Os povos Celtas usavam o ocre, para pintarem o rosto nas batalhas e o povo hebreu fabricava um cosmético feito de pó vermelho-amarelado extraído da árvore junça ou henna, como é conhecida pelos árabes. Na Nova Zelândia, o cosmético era usado em rituais para celebrar seus corpos, assim como os muçulmanos o utilizavam para enfeitar as maõs com pinturas e ornamentavam os corpos, também na Índia era utilizado com o mesmo fim, pois esses últimos acreditavam que os rituais feitos com os cosméticos protegiam seus deuses. Ainda, nesse período, a utilização dos cosméticos era feita por rainhas, homens, crianças e escravos. Cada um com sua especificidade. Para as rainhas, a maquiagem era para disfarçar os defeitos do rosto, já que esse ficava muito evidente, devido aos penteados serem bem ornamentados. Os homens usavam o poder da maquiagem para pintarem os rostos nas batalhas, enquanto as crianças e escravos utilizavam um pó, chamado de galena, que servia para protegerem-se do sol. O Rio Nilo, no Egito, fornecia uma variedade de elementos como flores e cascas de árvores para a produção de cosméticos. E o olho foi sempre o foco mais importante para realçar a maquiagem. A estratégia de recorrer a maquiagem, sempre foi a de embelezar e rejuvenescer. Foi dessa maneira que Cleópatra, um mito da História, soube recorrer desse artifício para seus encontros políticos, auxiliando-a no seu marketing, nas suas viagens e até mesmo dentro de casa. As aristocratas usavam uma maquiagem mais suave para diferenciá-las das operárias que trabalhavam ao ar livre e ficavam com as faces vermelhas. Na Idade Média, os homens e mulheres já não usavam os ornamentos na cabeça como no período anterior e o rosto já não era tão exposto. Fato que modificou o estilo da maquiagem. Essa, passou a ser feita com o objetivo de disfarçar as marcas deixadas por doenças, como a varíola. O cosmético era feito de farinha de trigo, talco e giz, o que obrigava as mulheres usarem máscaras para que a maquiagem não rachasse. Na Idade Moderna, no século XVIII, veio a proibição na França, do uso de espartilhos e cachos. Lei, que nunca foi revogada. Com a Revolução Francesa, veio um recuo dos cosméticos. Já no século XX, surgiram os famosos nesta àrea, como Helena Rubistein, uma austríaca que ficou famosa com a massagem que fazia nos rostos dos clientes. Aproveitando dessa fama, criou um salão de beleza em New York, tornando-se uma marca reconhecida mundialmente. Nesse mesmo período, surgiu a Avon- empresa de cosméticos- dirigida por um ex-vendedor de livros, que viu no comércio de perfumes, um negócio mais lucrativo. Em 1930, Max Fator, maquiador das estrelas de hollywood, criou o lápis para delinear os olhos, que ganhavam uma marca mais sensual, forte devido aos filmes da epóca serem mudos. Com a Segunda Guerra Mundial, vieram mudanças significativas no comportamento das pessoas. As mulheres, com a falta dos homens por causa da guerra, tiveram a necessidade de trabalhar. Assim, a maquiagem ganhava novo estilo, pois já não deveria ser provocativa e sim, recatada. Nesse aspecto, o batom ganhou força como símbolo de liberdade das mulheres. Era um acessório mais barato que roupas e sapatos, que as mulheres estavam impedidas de comprar e o batom dava a elas a feminilidade. Nos anos 70, tentaram impor uma mudança no comportamento feminino. Surgiram os movimentos, como o movimento hippie, entretanto, foi uma onda passageira. A maquiagem passa a ser utilizada no campo da medicina, para reparar as sobrancelhas que eram perdidas com a quimioterapia. A partir daí, cada década é marcada por uma tendência, assim como a moda. Nos anos 90, a mulher tem à sua disposição uma variedade de produtos de cosméticos que além de garantir o belo visual, não descuida do ítem proteção. As tendências variam a cada estação e são livres para buscar inspiração em outras décadas. E o dado mais marcante é a descontração, saber realçar a beleza natural seguindo um estilo próprio.




Pré-história da maquiagem

Arqueólogos descobriram em Zâmbia evidências pré-históricas de que os primeiros humanos já usavam pintura para se maquiar com propósitos estéticos. Eles acharam pigmentos e artefatos de pintura que datam de 350 mil a 400 mil anos, muito mais cedo do que se supunha. O material estava escondido em uma caverna (Twin Rivers) próxima a Lusaka. Acredita-se que o chamado homem moderno, nosso antepassado mais próximo na escala evolutiva, surgiu nessa região. O achado sugere que o comportamento do humano moderno é mais antigo do que se pensava.




EGITO

No Egito os faraós consideravam a maquiagem dos olhos fundamental. Era uma espécie de proteção dos olhos contra Rá, o Deus do Sol.

No antigo Egito, a maior referência feminina ao uso da maquiagem é Cleópatra, que tomava banho com leite, cobria as faces com argila e maquiava os olhos com pó de Khol.

Em Roma

As mulheres romanas usavam máscaras noturnas, feitas com ingredientes como farinha de favas, miolo de pão e leite de jumenta para melhorar e clarear a pele.

PROIBIÇÕES

Mas nem tudo era perfeito no mundo da maquiagem e dos cosméticos. Houve um processo de indignação masculina na Roma antiga contra esse artifício feminino e, no final do século XVIII o Parlamento Inglês recebeu a proposta de uma lei impondo as mulheres adeptas da maquiagem, a mesma penalidade aplicada as praticantes de bruxarias. Porém, a despeito de toda a propaganda contra, com os desenvolvimentos científicos o ato de colorir os lábios tornou-se moda desde o século XVII.

SÉCULO XX

A sociedade dos anos 20 frequentava os cinemas que exibiam filmes produzidos em Hollywood e astros como Rodolfo Valentino, Gloria Swanson e Mary Pickford eram imitados em trejeitos e maquiagem.

Os cosméticos passaram a ser um produto de uso geral no século XX. Paris promove uma verdadeira revolução na história do batom, quando este passou a ser vendido embalado num tubo e vendido em cartucho.

Surge Marilyn Monroe, exibindo maquiagem clara e os lábios vermelhos intensos, o que ressaltava sua feminilidade e sensualidade.

Durante a Segunda Guerra Mundial a maquiagem era improvisada com elementos caseiros, e alguns fabricantes se limitavam a recarregar as embalagens de batom, já que todo o metal disponível era utilizado na indústria bélica.

Os anos 50 trazem de volta os cosméticos e a beleza feminina passa a ser tema de grande importância. A maquiagem voltava à moda, valorizando o olhar, realçando a linha dos lábios e a palidez da pele.

Chegam os anos 60 e uma explosão de juventude toma conta do mundo da moda e dos cosméticos. A maquiagem era essencial e feita especialmente para atingir o público jovem. As características dessa época são os olhos bem marcados e os lábios bem claros.

Surgem novos modelos de embalagens, como as caixas e estojos pretos de Mary Quant, que já vinham com lápis, pó, batom e pincel.

A década de 70 traz de volta as cores da maquiagem. A cada nova coleção de um famoso estilista, era lançado um novo tom de sombra e uma nova cor de batom.

As fórmulas evoluídas para cosméticos pigmentados surgiram no final da década de 80. Fórmulas baseadas em tecnologia de vanguarda, protetores solar, controle de envelhecimento. A indústria de cosméticos passa por uma nova revolução, aliando propriedades para garantir a beleza das consumidoras. A partir daí, o benefício provocado pelos cosméticos ganha uma importância fundamental, aliado ao uso de produtos da natureza e ecologicamente corretos.

A indústria cosmética de hoje cria produtos que colorem, tratam, limpam, perfumam, protegem a pele e os cabelos.

E a evolução não deve parar. Estamos entrando em uma nova fase, a da beleza inteligente, onde cada individuo deve procurar encontrar seu equilíbrio na roupa, cheiro e cor.




CURIOSIDADES

. Quem diria que foi um físico quem criou o primeiro creme de beleza? Galeno criou uma mistura, 150 anos antes de Cristo, composta de água, cera de abelha e óleo de oliva. Com o passar dos anos, a maquiagem mudou, evoluiu, foi condenada e idolatrada. Somente no século passado muita coisa aconteceu. Nas primeiras décadas, o rosto empoado, os olhos e bocas realçados eram o estilo preferido das melindrosas. Mais tarde, o new look de Dior trouxe uma maquiagem mais leve, mas olhos e bocas ainda mereciam destaque. O delineador destacava os olhos. A MAQUIAGEM NO MUNDO

O hábito de se maquiar difere de país para país. As americanas não saem de casa sem maquiagem, as européias também, mas a maquiagem é mais discreta. As árabes sempre procuram realçar os deslumbrantes olhos. As indianas não dispensam o kajal e o bindi, aquele pequeno círculo colorido usado entre as sobrancelhas. Para as brasileiras a maquiagem é para enfeitar e não para esconder a pele. A MAQUIAGEM HOJE

Hoje em dia, a maquiagem tende a ser a mais natural possível. A pele branca total como se usou na década de 80, devido à influência dos costureiros japoneses, deu lugar a uma pele com um ar mais saudável com leve bronzeado. Os olhos continuam a vedete e as cores para lápis de contorno e sombra são infinitas. Até as adolescentes estão se maquiando, coisa incomum entre as meninas na década passada.

Nossa História

Tombada como Patrimônio Histórico pelo Condephaat, Iguape, assim como registram suas ruínas (como a de Itaguá) e seus casarões intocáveis (construídos com pedra, cal, conchas marinhas, óleo de baleia e melado) e a conformação estreitas de suas ruas, é uma das cidades brasileiras mais antigas. Há vestígios de ocupação humana de mais de 5.000 anos, junto aos "sambaquis", monumentos protegidos com acesso restrito. Entre lendas e verdades, conta-se até que a história da cidade começou mesmo dois anos antes do descobrimento do Brasil, com a chegada de alguns espanhóis naquela região.

A época exata de sua fundação é desconhecida, e alguns historiadores assinalam que em 1537 um primeiro núcleo já havia se estabelecido na região. A vila teria sido fundada em frente à Barra do Icapara e depois transferida para o local onde se encontra hoje.

Ponto de passagem tanto de portugueses, como de espanhóis e franceses nos primórdios do século XVI, Iguape foi durante muito tempo reduto de aventureiros e exploradores a procura de metais preciosos. Graças a sua privilegiada posição junto a foz do rio Ribeira de Iguape, por onde toda a riqueza se escoava, a cidade alcançou muito prestígio e em 1635 já abrigava a primeira casa da moeda brasileira, a Casa da Oficina Real da Fundição de Ouro. Nessa época a abundância era tanta que as mulheres chegavam a usar pó de ouro nos cabelos e na maquiagem.

PANTOMIMA

A pantomima foi criada pelos romanos. Na época de seu surgimento, foi influenciada pela tragédia e pela comédia, tornando-se uma apresentação dramática muito popular em Roma. Apesar de utilizar pouco as palavras, um espetáculo desta arte pode envolver canto e música. Porém, os mimos (mímicos), atores que representam a pantomima, utilizam-se apenas de gestos (mímicas) para representar. Normalmente, o espetáculo era feito por apenas um ator, que, sozinho, interpretava vários papéis.


Naquele período, os romanos chamavam os mimos de careteiros ou Sanniones. Cícero chegou a fazer a seguinte afirmação sobre os atores: “Pode haver algo mais ridículo do que o Sannio, que ri com a boca, o rosto, os gestos zombeteiros, com a voz, e até mesmo com todo o seu corpo?”.

Entre os locais de apresentação das pantomimas estavam plataformas feitas com tábuas, arenas e beiras de estradas. Nas encenações, os atores vestiam-se com roupas de cidadãos comuns, por vezes, quando conseguiam favores de ricos, usavam sedas e brocados. Os personagens das pantomimas romanas costumavam vestir-se da seguinte forma: o mimo calçava uma sandália leve, que lhe valia o apelido romanesco de planipedes. Já o bobo, vestia-se com o que era chamado decentunculus, uma roupa retalhada e colorida. No caso do Arlequim, a vestimenta mais marcante era um chapéu pontudo que tinha o nome de apex.

O César costumava divertir-se com as pantomimas. Na época, este tipo de apresentação sobressaiu-se a todas as outras formas de teatro. Mas, ao mesmo tempo em que era glorioso, o mimo era, também, um miserável. Um episódio que exemplifica esse contrassenso foi quando César obrigou Labério, nobre de sessenta anos que escrevia textos para os mimos, a interpretar em um concurso teatral. Na apresentação, Labério fazia um escravo sendo castigado. Cesár divertiu-se com a situação e, depois, ainda premiou a pantomima concorrente.

O diretor e principal mimo de uma equipe de atrizes e atores de pantomima era chamado de arquimimo. Seu papel era a supervisão da peça e determinação do desenrolar das apresentações. Seu trabalho era de profunda importância, pois, na época dos imperadores, as competições por seus favores eram acirradas. Apesar da celebração do público e dos imperadores em volta dos mimos e das pantomimas, este tipo de apresentação teatral foi sujeitada ao Anátema da Igreja Cristã Nascente e acabou sendo proibida.




Fontes:
BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2004.
AZEVEDO, Antonio Carlos do Amaral. Dicionário de nomes, termos e conceitos históricos. 3a. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
http://feiticeirosdaarte.blogspot.com.br/2008/10/o-ator-romano-nivel-4.htmlhttp://jamantabege.blogspot.com.br/2012/10/voce-sabe-o-que-e-pantomima.html

PRINCIPAIS OBRAS DE WILD

Oscar Wilde é um dos grandes talentos da literatura conhecidos mundialmente, que também escreveu alguns clássicos da dramaturgia. Nascido em Dublin - Irlanda, além de estudar nesta cidade, morou em Londres, onde frequentou a universidade, casou, após retornar de um período em Paris, e teve filhos. Foi preso e, logo que deixou a prisão, voltou a morar na capital francesa, adotando o pseudônimo de Sebastian Melmoth. Por lá ficou até os últimos dias de sua vida.


Ganhador de muitos prêmios e medalhas, o extravagante Wilde escreveu peças de teatro, contos, poesias, romances. Algumas de suas cartas foram publicadas, ministrou uma série de palestras, autor de inúmeros aforismos – preceito expresso em forma de sentença breve.

Dentre as peças de teatro que escreveu estão: "Salomé" (1891), "O leque de Lady Windermere" (1892); "Uma mulher sem importância" (1893); "A importância de ser prudente" (1895). Algumas delas são apresentadas até os dias de hoje.

A personagem Salomé, que leva o mesmo nome da obra, era sensual, dona de uma libido insaciável, cruel e agressivo. Em contrapartida, o dramaturgo também considerava sua criação pura e divina. Segundo o website SunriseMusics, o autor achava que "Salomé tornou-se a combinação de um ser sensual, infantil e divino somado à força destrutiva da natureza".

Já "O leque de Lady Windermere" aborda situações que envolvem intrigas e mentiras dentro de uma sociedade recheada de superficialidade. A protagonista, que também tem o mesmo nome presente na obra, desconfia que seu marido tem um caso com uma outra mulher. Na verdade, esta terceira pessoa é mãe da personagem principal, mas esta não sabe.

Em "Uma mulher sem importância", as personagens não são bem aquilo que se apresentam no começo da peca e, com o desenrolar desta, vão mostrando outras personalidades. Cheio de paradoxos e epigramas, desenvolve-se em situações dramáticas e tensas e em outros momentos, cômicas e humorísticas.

O nome original de "A importância de ser prudente" é "The Importance of Being Earnest" e existe um jogo de palavras com o último vocábulo, ou seja, earnest em inglês significa sério, correto e o codinome adotado pela personagem principal é Ernest, o mocinho da história.

Escreveu apenas um romance, que possui muitas adaptações para o cinema e teatro, "O retrato de Dorian Gray" (1890), que foi um dos seus maiores sucessos, senão o maior, além de ter sido considerado por críticos como a obra-prima da literatura inglesa.

No livro citado acima, o autor fala sobre arte, vaidade e manipulações humanas. A personagem principal, que leva o nome da obra, busca eternidade para a sua beleza e acaba por fazer um pacto com o destino. Em seu prefácio consta um de seus tantos aforismos: "Não existe livro moral ou amoral. Os livros são bem ou mal escritos. Eis tudo".

Em dois anos preso esteve também no Cárcere de Reading, onde criou, em 1896, o poema "A balada do Cárcere de Reading" e publicou-o dois anos depos. Além deste, escreveu muito mais e outro de seus escritos, "De profundis" – uma longa carta a Lorde Douglas – foi publicado. O homem em questão foi o estopim para sua prisão. Wilde ficou confinado por ser homossexual, quando perdeu um julgamento para o pai de Douglas.




Bibliografia:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Oscar_Wilde
http://poetas.mortos.sites.uol.com.br/oscarw.htm
http://www.sunrisemusics.com/pecaswilde.htm

KABUKI

O Kabuki é a arte teatral japonesa que se distingue por sua famosa estilização dramática e pela maquiagem produzida de que se valem os atores nesta modalidade. Os cílios, a boca, em torno dos olhos, estes pontos são destacados pela maquiage, e nesta tarefa as cores utilizadas expressam simbolicamente a personalidade de cada personagem.


As roupas também contribuem para compor o ator desta convenção teatral. Tudo tende para o absurdo, o que cria uma aura mais sedutora. As características principais do Kabuki são as visuais; elas têm como objetivo mobilizar o olhar da platéia, esgotando assim todos os recursos à sua disposição. Assim, a mímica, os deslocamentos espaciais ritmados, as atitudes corporais que traduzem a harmonia entre energia e beleza, associam-se aos elementos estéticos que revestem os atores para melhor expressar o ‘Mie’, postura do ator no palco, ora empreendida por um único ator, ora coletivamente, que traduz as emoções necessárias dentro de um determinado contexto. Esta pose, por mais transcendental e burlesca que seja, é a essência deste teatro.

O nascimento desta forma teatral remonta ao começo do século XVII, quando era comum se imitar grotescamente a temática sagrada com audazes coreografias sensuais. Em 1629 o Kabuki foi censurado pelo Estado, assim ele passou a ser representado por homens travestidos de mulheres. Anteriormente eram elas que desempenhavam igualmente os papéis masculinos. À medida que o governo concluiu que a platéia só ia ao teatro para ver as atrizes bonitas, por seu foco na sensualidade, criou-se a modalidade conhecida como Wakashu-kabiki, integrada apenas por jovens do sexo masculino.

O Kabuki atravessou pelo menos quatro séculos de história, rompendo com padrões e tabus estabelecidos pela aristocracia japonesa. Sua trajetória teve início em 1603, quando Okuni, uma jovem serva do santuário xintoísta Izumo, comumente conhecida como ‘miko’, interpretou uma nova espécie de coreografia dramática na cidade de Kyoto. Nesta primeira fase, a onna kabuki, as mulheres eram preponderantes, atuando tanto na esfera do feminino quanto na do masculino. Sua pioneira, devido ao sucesso do gênero, teve a oportunidade de atuar diante da Corte Imperial. Algumas das atrizes eram geishas ou gueixas - diletas na arte de seduzir, mas não prostitutas, pois seu limite era o flerte -, podendo servir os membros do público que tivessem recursos para pagá-las.

O período seguinte é o do Genroku, que se desenrola de 1673 a 1735. O Kabuki se desenvolve nesta era, suas características se consolidam; ele se vincula ao ningyô jôruri, modalidade de teatro de bonecos posteriormente batizado como bunraku, inspirando-se ambos mutuamente desde então. Nesta mesma época, Ichikawa Danjuro nono incrementou as técnicas da maquiagem conhecida como kumadori, que imita máscaras, e também as atitudes corporais ‘mie’.

Hoje o teatro Kabuki converteu-se em um estilo popular que mescla realismo e formalismo, música e coreografia, mímica, representação e figurino, buscando sempre a interação entre os atores e o público. O Kabuki sobrevive há pelo menos 400 anos, sendo transmitido de geração em geração como um legado familiar incessante, sem rupturas. Os temas são normalmente extraídos do cotidiano das pessoas comuns e algumas vezes da existência dos próprios aristocratas. Sua etapa de maturação ocorreu no final do século XIX, quando o Kabuki consolidou definitivamente suas características atuais.




Fontes
http://pt.wikipedia.org/wiki/Kabuki
http://www.culturajaponesa.com.br/htm/kabuki.html
http://pt.wikipedia.org/wiki/Gueixa